U Modernoj galeriji u Zagrebu 16. novembra u 19 sati otvorena je izložba „Na obalama Jadranskoga mora – Slikarstvo krajolika na prijelomu 19. i 20. st.“. Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine odazvala se pozivu Moderne galerije, te je za potrebe ove izložbe posudila dvije slike Gabrijela Jurkića iz svog fundusa: “Cvjetna visoravan” (1914) i “Čempresi” (1916).
Riječ je o međunarodnom izložbenom projektu u kustoskoj koncepciji uglednog talijanskog historičara umjetnosti i teoretičara dr.sc. Giandomenica Romanellija i Biserke Rauter Plančić, direktorice Moderne galerije.
Djela iz naše kolekcije postavljena su uz djela vodećih talijanskih slikara s prijeloma 19. u 20. stoljeće iz uglednih muzejsko-galerijskih institucija u Italiji i remek – djela hrvatskih umjetnika koji su se za svojih putovanja u Italiju susreli s protagonistima škole Macchiaiola i stvarali pod njihovim utjecajem.
Slikarstvo krajolika na prijelomu 19. i 20. stoljeća,
međunarodni je izložbeni projekt koji, prema koncepciji talijanskog povjesničara umjetnosti i teoretičara dr. sc. Giandomenica Romanellija i kustoskog tima Moderne galerije, ne samo da pruža čudesnu panoramu slikarskog stvaralaštva od impresionističke poetike Macchiaiola do pejzažista sutonjačke svjetlosti i poetike „povratka redu“, nego i otkriva hrvatsko-talijanske likovne dodire na prijelomu prošlih dvaju stoljeća i njihov ne-mali odjek u razvoju plenerizma i hrvatskog pejzažnog slikarstva uopće.
Osim krajolika i veduta najcjenjenijih talijanskih, poglavito venetskih, slikara na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, umjetnika koji su bili u dubokoj vezi s tematikom pejzaža i koji su se nadahnjivali stvaralaštvima autora iz firentinske škole Macchiaiola, kao što su primjerice, Milo Bortoluzzi, Guido Cadorin, Giuglielmo Ciardi, Giovanni Fattori, Gennaro Favai, Ugo Flumiani, Pietro Fragiacomo, Cesare Laurenti, Giovanni N. Pellis, Gino Rossi, Francesco Sartorelli, Telemaco Signorini, Teodoro Wolf Ferrari, Vettore Z. Zilla i dr., naša izložba pokazuje i niz istovremenih ostvarenja hrvatskih umjetnika koja ubrajamo u remek-djela pejzažnog slikarstva u nas. Riječ je o sjajnim ostvarenjima starijih i mlađih autora kao što su Vlaho Bukovac, Nikola Mašić, Mate C. Medović, Menci Cl. Crnčić, Oton Iveković, Emanuel Vidović, Ferdo Kovačević, Gabriel Jurkić, Vladimir Becić, Jerolim Miše, Ljubo Babić, Marino Tartaglia, Ignjat Job, Vladimir Varlaj i dr. Za djela talijanskih autora posegnuli smo za posudbama iz prestižnih muzeja i galerija moderne umjetnosti u Italiji (Instituto Matteucci i Società di Belle Arti, Viareggio; Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venecija; Collezione Fondazione di Venezia; Galleria Nuova Arcadia, Padova; Collezione Fondazione CRTrieste; Collezione Assicurazioni Generali i Società Alpina delle Giulie, Trst), a za prezentaciju hrvatskih autora, s obzirom na temat izložbe, raskošni je fundus Moderne galerije bio premoćno prava adresa pa smo za nekoliko neizostavnih remek-djela hrvatskih autora zamolili i dobili na posudbu slike iz galerija u Bosni i Hercegovini (Umjetnička galerija BiH, Sarajevo; Franjevački muzej Gorica s Galerijom Gabriela Jurkića, Livno; Franjevačka galerija, Široki Brijeg) i u Hrvatskoj (Galerija umjetnina, Split; Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka; Galerija „Branislav Dešković“, Bol). Svim posuđivačima umjetničkih djela, točnije, kolegama koji su nam ustupanjem dragocjene građe ukazali povjerenje i tako pomogli da upotpunimo ovu magistralnu panoramu vrhunskih vrijednosti pejzažnog slikarstva na obalama i u zaleđu Jadranskoga mora, od srca zahvaljujemo i s radošću dijelimo uspjeh ostvarenja izložbe u željenom opsegu i koncepciji kojoj smo se priklonili. Velika hvala ide i partneru izložbe, Talijanskom institutu za kulturu u Zagrebu, kao i Ministarstvu kulture RH, Gradu Zagrebu, Turističkoj zajednici grada Zagreba i Privrednoj banci Zagreb na financijskim potporama koje su nam omogućile da se uhvatimo u koštac s izazovima materijalne i organizacijske prirode imanentnima svakom međunarodnom izložbenom projektu.
Propitivanjem tematike krajolika, gradskih veduta pa i pejzažno-figuralnih kompozicija, koje su krajem 50-ih godina 19. stoljeća propupale u Italiji i zamašno se razlistale u desetljećima fin de siècle-a, prvo u Toscani a potom i Venetu, odakle su novo-otkrivene kromatske vrijednosti svjetlosti i plodovi en plein air rada ubrzo doprli i do hrvatske strane Jadranskoga mora, ciljamo istaknuti moderan duh umjetnosti i uzajamnost stilskih mijena koje povezuju dvije geografski i kulturološki bliske sredine. Štoviše, s izborom umjetničke građe i kataloškim tekstovima eminentnih znalaca materije koju izlažemo, želimo ukazati na dosad nedostatno uočenu sinkronost talijanskih i hrvatskih slikara na putu oslobađanja od akademskih stega i afirmacije pejzažnog slikarstva kroz prizmu subjektivnog doživljaja prirode i krajolika s njihovim kampanilističkim ili sutonjačkim mijenama svjetlosti.
Prezentirajući izbor radova talijanskih slikara zastupljenih na izložbi, kolega Giandomenico Romanelli istaknuo je da su: „Europska putovanja, direktni susreti umjetnika, polemike između likovnih grupa, a pogotovo velike izložbe i saloni raznih umjetničkih društva te privatne škole pejzaža bili ključni za aktualizaciju talijanskog slikarstva tijekom posljednje četvrtine živahnog i dinamičnog 19. stoljeća“. Te da je: „Upravo u tom magičnom razdoblju od kraja 19. st. do 30-ih godina 20. st. venetsko slikarstvo – s lagunarnim krajolicima, ali i pejzažima brdovitih venetskih krajeva od Asola i Conegliana do snijegom pokrivenih Dolomita – dosegnulo jedan od svojih najsretnijih trenutaka“.
Hrvatski slikari između Ottocenta i Novecenta, pokazuje se, dijele i sudbinu i evoluciju prvog predratnog i poratnog europskog slikarstva. Uz specifičnosti koje odlikuju izvornost njihovih ostvarenja za istaknuti je i njihovu znatnu upućenost u progresivne formativne procese, one izvan klasične morfološke tradicije i pompozne akademske ikonografije, koje su za njihova vremena u velikoj mjeri još bile prisutne i cijenjene s obje strane Jadrana. Hrvatskoj publici, koja cijeni pejzažno slikarstvo i poklonik je njihova djela, i talijanskoj, koja će to, vjerujemo, postati, darujemo ovu izložbu na ogled i potvrđivanje da su moderni hrvatski pejzažisti u srednjoeuropskom sazviježđu umjetnika bili ne samo sinkrona zraka, nego i jedna od sjajnih zvijezda europskoga duha na likovnom obzoru modernoga doba.
PREKO MORA I NATRAG
Hrvatske tangente s talijanskim slikarstvom
Za hrvatsku je umjetnost uvijek zgodna prilika da se odmjeri sa stvaralaštvom nekih drugih sredina, da se za usporedbu nađe u širem europskom kontekstu. Posebno je to zanimljivo i značajno kad je riječ o bliskima, a većima, snažnijima i utjecajnijim središtima, kao što su Beč i München, Rim i Venecija, primjerice, gdje su naši umjetnici na prelasku iz XIX. u XX. vijek uglavnom stjecali svoja iskustva i potom ih prenosili u domovinu. Prigode komparativnih uvida omogućit će nam uočiti što su oni tamo naučili i primili, a što su pak vlastitoga u svoje djelovanje unijeli, olakšat će nam razdvajanje kreativnoga od receptivnog faktora.
Dobrodošlim inicijativama s obje strane, uspostavljene su veze između talijanskih institucija i hrvatske nacionalne Moderne galerije, pa je došlo do razmjene referentnih i relevantnih izložaba. Zaslugom Giandomenica Romanellija u njegovu – internacionalno koncipiranu i problematski akcentiranu – izložbu „Demoni moderniteta“ uvrštena je vrlo jaka i kontekstu odgovarajuća hrvatska dionica, pokazujući kako su estetika secesije i poetika simbolizma imali i u našoj sredini primjeren odjek i odlične individualne zastupnike. Isti povjesničar umjetnosti, kad je upoznao fundus zagrebačke Moderna galerije i time slojevitost hrvatskoga slikarstva, poželio je načiniti paralelan pregled talijanskoga i hrvatskog pejzažizma u važnom polstoljetnom razdoblju markiranom razmeđem dvaju stoljeća (od 1874. do 1925, po prilici). Ponuda je objeručke prihvaćena i u projekt su se odmah uključile hrvatske kustosice, ravnateljica Biserka Rauter Plančić i suradnica Lada Bošnjak Velagić, pa je uskoro došlo i do realizacije. Navedeno razdoblje moglo bi se stilskim kategorijama – u univerzalnim razmjerima – definirati amplitudom od impresionizma do „nove stvarnosti“ (ili „povratka redu“), premda konkretna panorama u ovom našem slučaju pokazuje još znatno razvedeniju i složeniju izražajnu paletu. Izbor Italije kao sredine za kreativnu komparaciju nikako nije slučajan, ne samo zbog bliskoga zemljopisnog susjedstva, dominantne okrenutosti istom sredozemnom okružju i čak dijelom – u navedenom razdobolju pripadnosti jedinstvenom političko-državnom okviru. Iz hrvatske perspektive Italija je, još od Danteovih vremena, mjesto vjerskih i kulturnih hodočašća („svi putovi vode u Rim“), a za stanovnike Dalmacije, Primorja i Istre Venecija je stoljećima i titularna „kraljica Jadrana“ i prostor poslovnih, trgovačkih i čestih obiteljskih veza. Od zreloga srednjeg vijeka nadalje Marke i Apulija također su za Hrvate regije privlačenja i razmjene na mnogim područjima, pa čak i ravnopravnoga sudjelovanja u mnogim graditeljsko-kiparskim zahvatima na obje strane.
Kao i za sve ambiciozne i učene Europljane, Italija je i za nas ponajprije riznica dragocjenih umjetnina, zemlja brojnih crkava i muzeja, galerija i akademija gdje su se mogli vidjeti brojna remek-djela i u njihovom zračenju (ili u njihovoj sjeni) dobijati pobude i izazove za svladavanje metjea i discipline ili pak za napredovanja i daljnji razvoj stvaralačkih potencijala. Svi povjesničari umjetnosti opravdano drže Italiju svojom drugom domovinom, a isto bi mogli potvrditi i mnogi umjetnici, mnogi od onih koji su se kreativno ogrijali na apeninskome suncu i plodno nadahnuli slikama, kipovima, građevinama, ruševinama, brežuljcima, uvalama i inim krajolicima od Piemonta i Lombardije, preko Veneta i Emilije, Toskane i Lacija, pa do Kalabrije i Sicilije. Samonazvani Bel paese doista raspolaže iznimnom kulturnom baštinom i ništa manje oduševljavajućim prirodnim ljepotama, pa je i danas Meka svakovrsnoga turizma, ali naročito onih putnika motiviranih arheološkim predilekcijama za grčko-rimsku starinu i onih privučenih atrakcijama renesansne, manirističke i barokne prošlosti. Takva muzealna i pasatistička vizija Italija razumljivo je u jednom času izazvala žestoku futurističku reakciju, ali do dana današnjega čini stanovitu nepravdu dometima i modernog doba.
Italija se, istina, u devetnaestom stoljeću našla rascjepkana na niz regionalnih jedinica, samostalnih manjih državnih tvorevina bez odgovarajućega institucionalnog središta, a pogotovo bez snažnije industrije i suvremene tehnologije. Međutim, osim opijenosti starom slavom i uspavanosti niza provincijalnih središta, u mnogim se gradovima ne samo da nije zametnula tradicija lijepih vještina nego se održala pretenzija visokih zahtjeva. Možda i više nego li u književnosti, u glazbi i u slikarstvu, u kazalištu i u kiparstvu talijanski su autori Ottocenta dostizali europsku razinu, a često i prednjačili imanentnom kvalitetom.
Likovno stvaralaštvo, dobrim dijelom lišeno ideoloških opterećenja i diktata nasilnog progresa (sve do futurističke diverzije), posebno je bilo prikladno za izražavanje lirsko-meditativnih doživljaja, za stvaranje harmoničnih vizija i bilježenje neposrednih reakcija pred motivom, a sve to ponajprije u individualiziranoj interpretaciji motiva iz prirode. Slikarstvo krajolika imalo je u tom razdoblju iznimno sretnih trenutaka i nadahnutih osobnosti, kako na sjeveru tako i na jugu Italije, u nemaloj konkurenciji inozemnih majstora, koji su istodobno bili obuzeti istim problemima i čak na istim mjestima.
Shvaćanje o zaostalosti i perifernosti talijanskog slikarstva XIX. stoljeća najuže je vezano uz kompleks Pariza, koji u to doba doživljuje maksimalnu ekspanziju i procvat, te uz poimanje impresionizma kao protoavangardnoga pokreta, zakonomjernoga za matični tok likovne umjetnosti. Sigurno je da nijedna talijanska regija nije raspolagala adekvatnim moćima recepcije i difuzije, nije bila u stanju šire se nametnuti izvan svojih granica i ravnopravno participirati u univerzalnim tendencijama, što ne znači da neki umjetnici u svojim sredinama nisu na svoj način odgovorili najstrožim mjerilima. Uostalom, koliko je impresionistički Pariz bio atraktivan i gotovo obavezujući svjedoči i podatak da su u „grad svjetlosti“ dobrovoljno došli iz Italije mnogi umjetnici, od kojih su se neki, poput Boldinija, de Nittisa, Zandomeneghija, a pogotovo Medarda Rossa, lijepo snašli i našli u širem ozračju impresionističkoga kruga.
Uobičajilo se govoriti kako toskanski „macchiaioli“ znače svojevrsni pandan impresionizmu. Dakako, tehnika dinamičnih mrlja („macchia“) donekle je analogna poentilizmu pariških autora, ali bez manifestne udarnosti i snažnijega odjeka izvan svoje sredine. Ako im i nije bio cilj radikalno mijenjati smjer viđenja ili se šire nametnuti, ne znači da su slikari toga pokreta kreativno zaostajali ili bili bez individualnoga pečata. Osim toga, nisu ostajali sasvim gluhi na poticaje izvana, premda možda ipak oslonjeniji na duboku i raznovrsnu domaću likovnu predaju. S osnivanjem talijanske države i oni su dobili veću mogućnost utjecaja u nacionalnim razmjerima, a s vremenom su svoj status potvrdili i izvan domovine.
U najmanju ruku možemo kazati da je talijansko slikarstvo konca XIX. stoljeća doseglo visok standard, steklo znatnu autonomiju od pedagoško-andragoških ili propagandnih zadataka, te gledaocima omogućilo često čistu estetsku kontemplaciju. Nekim svojim vrhuncima zastupljeno je i na ovoj izložbi, posebno naročito afirmiranim Toskancima, Fattoriju i Signoriniju, članovima grupe „macchiaiola“, koji su svoje tekovine znali prenijeti i na slikare iz inih krajeva. Pretežniji dio talijanske dionice izložbe „Na obali Jadranskoga mora“ pokrivaju, međutim, umjetnici iz nama bližih sredina, gotovo graničnih nam pokrajina, tzv. triju Venecija: Veneta, Furlanije i Trsta s Goricom.
Mogući veći afiniteti sa slikarima mletačko-tršćanskoga kruga sadržani su dijelom u sličnosti motivike (marine i planinski krajolici), a dijelom i u sretnoj kontaminaciji i kombinaciji mediteranskih i mitteleuropskih silnica. Naime, i neki hrvatski i neki talijanski autori osjećali su plodnu dvostrukost bečkoga formiranja (ili barem stilskih ugledanja) i izravnoga uranjanja u živu atmosferu istoga.
Možda je pretjerano reći kako venecijansko slikarstvo nikad nije sasvim zaboravilo premise i poduke velikih prethodnika, pravih povijesnih praroditelja pejzažne motivike, primjerice Giorgionea i Cime iz Conegliana, ali činjenica je da još početkom Ottocenta – uz akademizam i klasicizam konvencionalne produkcije – djeluju i autori temperamentnog viđenja krajolika, kao što je Giuseppe Bernardino Bison, ili pak, oko sredine toga stoljeća, tvorci svježih i dobro odvaganih veduta, poput zlosretnoga Ippolita Caffija. Štafetu vedutizma najodlučnije je potom preuzeo Guglielmo Ciardi, stvorivši neke od amblematskih prikaza grada na lagunama i njezina slikovitog zaleđa, a pridružio mu se u sljedećem naraštaju, Pietro Fragiacomo, unijevši u svoje kadrove nježniju sutonsku ili auroralnu svjetlost, dajući prizorima mekoću i blagost kao da su motreni kroz velove ili emocionalni filtar. Njegov vršnjak Francesco Sartorelli na istoj je brazdi sačinio čitave serije širokih panoramskih uvida.
Tršćansko-furlanska participacija prezentirana je ponajprije obilnom produkcijom u Flumianija, autora koji je putnički evidentirao i pitoreskno kadrirao brojne morske i gorske sekvence. Stroži i snažniji pogled na Trst ponudio nam je Piero Marussig, a dinamičnije i morfološki razvedenije verzije iz iste sredine nude nam radovi Vita Timmela i Edgarda Samba, što dijelom proizlazi iz činjenice da su oni prošli bečko, odnosno minhensko školovanje.
I u sljedećim naraštajima Venecija ostaje vjerna slikanju već kanonskih veduta, no sada s asimiliranim postimpresionističkim iskustvima i s nešto slobodnijom fakturom poteza. Djelima Emme Ciardi, Vettorea Zanettija Zille, Guida Grimanija, Guida Cadorina, Piera Bortoluzzija ušli smo u dvadeseto stoljeće, a par slika Mila Bortoluzzija izdvajaju se jačom neposrednošću i naglašenijim svjetlosnim kontrastima i preljevima. Svojevrsni prelaz iz evidentiranja vedute i krajolika prema fantastičnoj i pomalo simbolističkoj vizionarnosti nudi nam apartan opus Gennara Favaia (simptomatično, slikom „Malcontenta“ kao da se nadovezuje na također mističnu interpretaciju istog motiva Mila Bortoluzzija).
Sretna je okolnost, odnosno bila je dobra ideja, postaviti sučelice i skupno upravo pejzažističku komponentu talijanskih i hrvatskih slikara navedenoga prelaznoga razdoblja, na razmeđu dvaju stoljeća. Na taj su način na izložbi zastupljene relativno usporedive i komplementarne tendencije pretežno mimetičkoga predznaka, to jest opcije vezanosti uz motiv i vidljivi svijet, a mimoiđene eventualne istodobne orijentacije na autonomiju oblika i raskid s predstavljačkom funkcijom. Uostalom, građanskom ukusu i mogućnostima recepcije, kako u talijanskim tako i u hrvatskim uvjetima, pogodovalo je jedino likovno stvaralaštvo prepoznatljivih i bliskih motiva, s time da do konca XIX. stoljeća i nije bilo drugačijega, a tokom XX. dolazilo je do učestaloga afektivnog afirmiranja vezanosti uz ambijent i atmosferu zavičaja ili neke posebno drage sredine.
Za hrvatsku je umjetnost slikanje pejzaža bilo posebno važan zadatak. Nije li Matoš, nekako paralelno sa slikarima s ove izložbe, ustvrdio kako je pejzaž škola rodoljublja, kako se u dodiru s prirodom domovina doživljuje bolje nego li u salonima. Raznolikost hrvatskih krajeva, od primorskih i otočnih, preko planinskih i šumovitih, pa do ravničarskih i jezersko-rječnih prostora, poticala je na traženje adekvatnog pristupa, nalaženje odgovarajućeg prototipa. „Antejski“ odnos sa zemljom dao je povlaštenih rezultata kod umjetnika koji su se srodili s područjem u kojemu su djelovali, a svi koji su se bavili slikanjem krajolika kao da su ga time željeli i prisno posvojiti. Upozorio je Igor Zidić kako je učestalost pejzažnih motiva u hrvatskome slikarstvu značila i svojevrsnu verifikaciju „naškosti“, kompenzativno potvrđivanje pripadnosti zemlje narodu koji je nastanjuje, nezavisno od aktualne državno-političke zbilje, to jest nepotpune suverenosti. Za razdoblje kojim se ovdje bavimo to se ne bi moglo kazati i za Italiju, koja je već bila samostalna i ujedinjena, ali kao da se slikanjem krajeva koji su još bili pod Austrijom ili tek svježe pripojeni kod Talijana također ipak išlo i za rodoljubnom motiviranošću.
Italija je, kazali smo već, Hrvatskoj kulturno najbliža i najpoticajnija, pa i izazovna utoliko što za veliko primanje zahtijeva i stanovitu mjeru uzvraćanja s naše strane. Naši renesansni i barokni „Schiavoni“ dobar su primjer dvostruke pripadnosti i gotovo ravnoteže recepcije i vraćanja duga sredini koja ih je primila. Tragom „Gran toura“ i u devetnaestom se stoljeću iz naših krajeva išlo učiti i primati znanja prema Apeninima, a upućivali su se tamo ne samo nadobudni stvaraoci nego i obični građani, mladići iz imućnijih krugova zaljubljeni u ljepotu i tradiciju.
Slučaj Vjekoslava Karasa znakovit je za teškoće asimilacije: ni gotovo desetgodišnji boravak u Firenci, Sieni i Rimu nije bio dovoljan mladome slikaru da razriješi nedoumice oko slijeđenja velikih uzora i nalaženja vlastitoga izraza. Zanesen viđenim i doživljenim, a osjetljiv i ranjih u svojim dvojbama, ostao je trajno raspet između ideala i ograničenja stvarne realizacije. Manje romantičan, a više praktičan i prizemljen, Ivan Rendić je znao iskoristiti tehnička znanja stečena u Trstu, Veneciji i Firenci, te ih dopuniti motivikom i zahtjevima domaće provenijencije, pa je stvorio opus „eksportno-importnog“ karaktera.
Hrvatski slikari zastupljeni na ovoj izložbi predvođeni su autorima koji su postavljali temelje modernijih shvaćanja, te nastojali reagirati na pozitivne pobude iz inozemstva. Premda su bili prinuđeni prihvaćati i zadatke oficijelnoga, dekorativno-reprezentativnog obilježja, dio su energije uspjeli posvetiti samostalnim, autonomnim traženjima i nalaženjima, kojima su posvjedočili svježinu svojega viđenja i osobnost svojega duktusa. Za dobro školovane minhenske đake, poput Quiquereza i Mašića, epizode boravka u Italiji bile su dobrodošlom prilikom za okretanje vlastitim kreativnim potencijalima, pa nas je prvi zadužio prozračnim rimskim panoramama, a drugi obogatio hrvatsko slikarstvo dragocjenim skicama s Caprija, koje ako i nisu ortodoksno impresionističke, kao impresije su upravo impresivne.
Premda Talijan podrijetlom (prezimena Fagioni), Bukovcu nije bila neophodna svjetlosna kupka druge jadranske obale (kad je već bio ozračen pariškom atmosferom). Međutim, njegovo sudjelovanje na Drugome venecijanskome biennalu, 1897, na poziv organizatora, svakako znači izrazito pozitivnu stavku u hrvatsko-talijanskim relacijama, prepoznavanje i priznavanje dosegnute razine stila. Bukovčev uži zemljak, Mato Celestin Medović, primio je prve poduke u Rimu i Firenci, nastavio sa školovanjem u Münchenu, no svoj je put definitivnije našao kad je slijedio svjetlo podneblja i obrise bliskoga mu krajolika, kad je utirao pute domaćem pejzažizmu.
Belu Čikoša Sessiu obuzimale su i obavezivale velike teme, značajni zadatci, univerzalni simboli, mitski likovi i životne enigme, ali je kratka epizoda i biografska digresija boravka u Boscotrecase, kraj Napulja, rezultirala valjda najčišćim likovnim doživljajima i najsažetijim, najsinteznijim radovima. Crnčić i Iveković otputili su se 1907. godine na studijsko putovanje po Italiji, naročito stoga da usavrše svoje nastavničko poslanje, ali njihova je morfologija već bila definirana i akademski situirana, što ne znači da susreti s umjetninama i krajolicima na putu nisu mogli oslobađajuće pobudno djelovati.
Rijetko i malo se Emanuel Vidović micao iz svojega Splita (i obližnjega Trogira), ali mladenački dani u Veneciji i Milanu (a posebno u Chioggi) doživotno su ga obilježili. Na školovanju je u jednom času prihvatio izazov segantinijevskoga divizionizma (što je, uz „macchiaiole“, bila talijanska inačica impresionističke metode), da bi se potom okrenuo slikanju guste treperave atmosfere, sutonjačke svjetlosti koja bi mogla biti korelativom nekakvoga zagasitog impresionizam. Ali već je vrlo ranim radovima, na samome koncu XIX. i početkom XX. stoljeća, ostvario nekoliko mletačkih i, pogotovo, „čozotskih“ veduta, koje se usuđujemo ravnopravno uvrstiti u univerzalnu slikarsku pejzažnu aktivu grada na lagunama.
Nije nam dužnost obuhvatiti čitav saldo hrvatske dionice ove izložbe, to jest ograničujemo se na konkretne talijansko-hrvatske relacije. Ali pejzažni prinosi umjetnika, poput Slave Raškaj, Ferde Kovačevića, Vladimira Becića, Gabrijela Jurkića, i Vladimira Varlaja, koji nisu imali posebnih dodira s Italijom, nisu stoga manje važni i vrijedni, a također lako i lijepo podnose usporedbe s kolegama i s ostvarenjima iz talijanske sredine. Dapače, u dodiru s konkretnim krajolikom jače se očituju individualne crte nego li kolektivne, grupne ili nacionalne karakterizacije.
Ljubo Babić se svojim slikarskim ljubavima iz talijanske renesanse odužio nadahnutim stranicama putopisa „Pod florentinskim šeširom“, a svoju kritičko-teorijsku i povijesnu erudiciju potvrdio je knjigom „Majstori preporoda“. Za razliku od njegovih španjolskih hodočašća, iz kojih je došao s opsežnom rukoveti skica, crteža i slika, s talijanskih je izleta donio tek pokoji crtački zapis, a ne bi se moglo reći da je primio i prepoznatljivih utjecaja. Boravak Jerolima Miše u Rimu i Firenci, prije Prvoga svjetskog rata, bio je u znaku secesionizma i linearne stilizacije, da bi se slikar kasnije okrenuo doživljaju prirode i interpretaciji viđenoga, tako da je tek s poetikom „nove stvarnosti“ uspostavio mogućnost slikanja pejzaža. I Marino Tartaglia u istim sredinama najprvo prima odjeke bečkoga modernizma, ali uskoro uspostavlja plodnu relaciju s tadašnjom avangardom, izlažući 1917. zajedno s Carràom, Sofficijem i Prampolinijem, da bi na liniji „metafizičke“ poetike potom ostvario snažan individualni izraz. Za Ignjata Joba, također podrijetlom iz talijanske doseljene obitelji, boravak u Rimu i Capriju značio je mogućnost neposrednog doživljaja prirode i oslobađanja potisnute energije u svrhu ekspresivne gestualnosti i kromatske euforije, koje će kulminirati u njegovim potonjim pejzažnim ostvarenjima.
Para li vam mirakulo Italiju iz Zagreba gledat, i krajolike s obiju obala Jadranskoga mora usporedno doživljavati? Prepustite se vlastitim dojmovima, odajte se usporedbama ako baš morate, no nemojte odustati od uživanja u ljepoti i određenosti viđenja.
Tonko Maroević
Na obalama Jadranskoga mora
Slikarstvo krajolika između Ottocenta i Novecenta
Krajolik i povijest
Malo je umjetničkih žanrova koji poput slikarstva krajolika pružaju osjećaj pripadnosti i svjedoče o prožimanju čovjeka i prirode iz kojeg često izviru duboke psihološke i duhovne korespondencije te koji odlučuje o uspjehu i trajnoj afirmaciji umjetnika kod publike i kritike. Uzmemo li primjer iz nama dalje prošlosti, možemo se prisjetiti što je krajolik značio dvama, iz ove perspektive emblematičnim slikarima: Cimi de Coneglianu s jedne, a Giorgioneu s druge strane. Dade se primijetiti da je u njihovim djelima (iako su često smatrani “začetnicima” takozvanog “čistog” slikarstva, odnosno slikarstva bez didaskalijskih namjera ili interesa da budu potpora nekoj drugoj svrsi, sakralnoj ili profanoj) krajolik toliko prožet psihološkim nijansama i moralnim konotacijama da ga je moguće staviti uz bok “krajolicima duše” koji su toliko pridonijeli definiranju i uspjehu simbolista devetnaestog i dvadesetog stoljeća.
No značaj krajolika u slikarstvu svakako nadilazi dokumentarističku intenciju (dotičući granice autentične ili tobožnje fotografske objektivnosti), ulogu svjedoka ili posrednika između onoga što se percipira vidom i prijenosa istog na platno, papir i drugo. Sjetimo se značaja krajolika u poetici impresionista (i njihovog magičnog i neizostavnog plenerizma) i grupe Nabis ili Gauguina (čija je preporuka da se ne slika na licu mjesta već da se krajolik pretoči u misli, da se intelektualno ovlada njime i kasnije obradi u ateljeu). Riječ je o uistinu radikalnoj kontrapoziciji koja neće dugo ostati bez posljedica i koja će održavati teško premostive podjele i suprotnosti. No do otkrića krajolika došlo je i prije impresionista, kao ishod odbijanja pravila akademizma, što je rezultiralo ponovnim otkrićem prirode, a time i istine. Ova tematika mogla bi nas odvući u podužu digresiju. U svakom slučaju, neporecivo je da tema krajolika (bilo kao slikarski motiv i žanr bilo kao barjak revolucije izraza) pripada, iako u uistinu kontroverznom i dijalektičnom smislu, modernoj kulturi. I kad slikar sedamnaestog ili osamnaestog stoljeća prikazuje park ili vrt, šumarak ili šumu, on sebi nesumnjivo postavlja “mentalni”, a ne naturalistički zadatak. Isto vrijedi i za ekspresioniste: sjetimo se upotrebe forme i boja kod Marca, Kirchnera ili Kandinskog; Klimt ili Stuck sasvim su druga priča, dok Schiele kao pejzažist ostaje na neki način po sredini, između tipične vizije secesionista i bijesne eksplozivnosti ekspresionističkog demona: razlika između njih tiče se slikarskog izričaja, nije sadržajna i dijeli se prema stupnju simboličke formalizacije u razradi naturalističkih motiva.
I tako smo sporednim putevima došli do razdoblja koje nas zanima.
Zaustavljamo se, dakle, na samom početku druge polovice devetnaestog stoljeća: Italija uz velike napore privodi kraju proces političkog i teritorijalnog ujedinjenja koje će, kako je poznato, biti dovršeno osvajanjem Rima (1870.). Samo četiri godine prije Venecija i njezin teritorij odcijepili su se od Austro-Ugarske Monarhije (dok se Lombardija odcijepila još šest godina ranije). S nestankom Papinske Države, naposljetku, cijeli talijanski poluotok više nije podijeljen na dva dijela tom anakronom, teokratskom uraslinom. U takvoj fragmentirarnoj stvarnosti umjetnička scena bila je poprilično raznolika. Mladi su umjetnici ponajviše u Firenci i Napulju pridavali pozornost i pokazivali velik interes – koji je bio i teorijske naravi – za korjenitom obnovom slikarskog instrumentarija. Oko Diega Martellija, kritičara međunarodne reputacije i male grupe umjetnika koji su se okupljali u firentinskoj kavani Michelangelo, a potom i u Martellijevom ljetnikovcu u Castiglioncellu, razvilo se ono što se danas smatra revolucijom “mrlje” (tal. ‘macchia’, otkud dolazi ime ‘Macchiaioli’, u početku pogrdnog značenja, za mlade umjetnike u toj skupini): radilo se, među ostalim, o snažnom poticaju da se odbace formalna i didaktička pravila i strukture Akademije te da se slobodno i kreativno približi ‘istinitom’, odnosno prirodi i stvarnosti koja se prema teoriji tog pravca percipira u mrljama boje što se dodiruju i djelomično preklapaju, tvoreći tako živahan i treptav spoj snažnih impresija i vizualnih podražaja (Martelli se uvijek pozivao na francuske impresioniste, družio se s njima i dijelio njihove stavove).
Umjetnička scena u Veneciji i Venetu bila je nešto manje živahna. Povijesno slikarstvo (koje je uključivalo i ono nadahnuto književnim djelima) bilo je najcjenjenije (sjetimo se jednoga od protagonista, Francesca Hayeza) i naravno, akademsko obrazovanje vrtjelo se oko ovog žanra iako je bilo kolegija iz crtanja figure, ukrasa, akta itd. na kojima se mnogo pozornosti pridavalo različitim specijalizacijama u tim predmetima: kompoziciji, proučavanju sjene pri umjetnom svjetlu, draperijama i još koječemu..
Do neke vrste preokreta, iako ne baš revolucionarnog, na ovom području, došlo je s Domenicom Bresolinom, padovanskim umjetnikom i profesorom na venecijanskoj Akademiji. On je već prije 1850. godine počeo slikati pejzaže na otvorenom te, što je značajnije, poveo je sa sobom i svoje studente da čine to isto (od 1864. godine drži kolegij Pejzaž na Akademiji). Nimalo manje važna nije ni prisutnost istaknutih ličnosti iz firentinskog svijeta Macchiaiola, kao i nekih vrlo poznatih Napoletanaca; osim toga, i Venecijanci su započeli svoja iskustva s putovanjima u Firencu i Rim, te potom, naravno, u Pariz. Sve je to pomoglo da se savlada skučenost talijanskih umjetničkih izričaja u obliku regionalnih škola te da se i talijansko slikarstvo pojavi na međunarodnoj sceni. Red je bio na Bresolinove studente da pokažu potencijal novog žanra koji se, kao što smo spomenuli, sastojao od didaktičke obnove, slikanja na otvorenom te razmjena i iskustava stečenih izvan venecijanskog miljea. Najznačajniji predstavnici ovog novog pokreta bili su Federico Zandomeneghi, Guglielmo Ciardi i Napoleone Nani, a uskoro će im se pridružiti i Giacomo Favretto. Zandomeneghi će napustiti Veneciju i otići u Pariz, gdje će, ušavši u krug impresionista, postati neka vrsta venecijanskog Degasa (uz sva ograničenja koja takva definicija nosi). Zamijenivši Veneciju Veronom, Nani će se opredijeliti za povijesne i socijalne teme obrađene u maniri žanrovskog slikarstva, a to isto napravit će, još genijalnije i kreativnije, i prerano preminuli Favretto. Guglielmo Ciardi dovest će pak pejzažno slikarstvo do vrhunca u artikuliranoj seriji tematskih i figurativnih varijanti.
- Teorije i figure
Kad bismo sintetizirali dosadašnja razlaganja i stavili ih u širi kontekst, rekli bismo da se tema krajolika afirmira gotovo istovremeno u različitim geografskim i kulturnim sredinama i sa sličnim obilježjima, iako prisutnim u različitim prostornim i povijesnim prilikama tijekom devetnaestog stoljeća u Europi.
Umjetnikovo ponovno otkriće prirode i rada na otvorenom, novo poimanje svjetlosti te svjetlosnih i kromatskih efekata u različitim atmosferskim prilikama, težnja realizmu kao i dubokom i nimalo slučajnom podudaranju prirode, atmosfere i duševnog stanja: ovo su samo neka, ali zasigurno ne najmanje važna, obilježja novog pravca umjetnosti devetnaestog stoljeća koji će se, ovisno o geografskim i povijesnim prilikama, nazivati naturalizmom, impresionizmom, poentilizmom, divizionizmom, slikarstvom Macchiaiola pa sve do posljednjih, grupe Nabis i Sintetista. Ne smije se zaboraviti ni na utjecaj, i u ovom području, sve raširenije kulture simbolizma koja će temi krajolika sa svoje strane dati čvrst etički, spiritualistički pa čak i misterijski i ezoterični karakter.
Pravac koji je u Italiji imao najintimniji i najdublji odnos s krajolikom – kako u estetičkom, tako i u ‘tehničkom’ smislu (analiza svjetlosti i njezinog rastavljanja, boja, loma i percepcije istog) – nesumnjivo je, kao što smo natuknuli, onaj toskanski, slikara Macchiaiola. Uostalom, bio je to gotovo jedini pravac koji je mogao računati na teoretičare, popularizatore i na suvremene, međunarodne rasprave. Rimljanin Giovanni Nino Costa, inače uključen u važne međunarodne krugove, ponajviše britanske, nije, kao što tu to učinili Macchiaioli – kojima je neko vrijeme pripadao – osnovao pokret, već je djelovao zasebno te se, unatoč svom vrednovanju pejzažnog slikarstva, okrenuo simbolizmu koji ga je približio temi figure. Macchiaioli su utjecali i na druge ‘regionalne škole’ sastavljene od umjetničko-geografskih tendencija koje su predstavljale talijansku kulturnu scenu u razdoblju nakon ujedinjenja (tj. od oko 1860. pa nadalje).
Imena poput Fattorija, Signorinija, Abbatija i samog Coste u fazi Macchiaiola, zajedno s Napoletancima i Lombardijcima, često se spominju u povijesti venetskog pejzaža druge polovice Ottocenta i od tuda valja krenuti.
No, ponovimo, pogrešno bi bilo ignorirati ili podcijeniti snažni utjecaj francuske kulture na naše mlade umjetnike: i to ne podrazumijeva samo likovne umjetnosti: poezija, proza, glazba, primijenjena umjetnost bile su opomena i model iznimne privlačnosti i primjerene učinkovitosti: no isto tako napredan opservatorij s mnogo uvida u sve što se događa u svijetu kulture i umjetnosti, kao i stilovima života. Nećemo ponovno upućivati na Baudelairea i njegovu pojavu koja će uzdrmati francusku, a zatim i europsku umjetničku scenu: no moramo i njega imati na umu, pogotovo s obzirom na to što je čitava baudelaireovska galaksija pridonijela simbolističkoj preobrazbi percepcije prirode i krajolika u slikarstvu zadnjih petnaest godina devetnaestog stoljeća, sve do Prvog svjetskog rata. Pa i kod nas u Italiji. Barem do sljedećeg vrlo snažnog utjecaja, onog koji će biti presudan pogotovo kod venetskih i lombardijskih slikara u prihvaćanju dugog razdoblja simpatije naspram strane umjetnosti iz nordijskih zemalja, tog fenomena što će ga Napoletanac Vittorio Pica, tankoćutan, dobro informiran i veoma utjecajan kritičar, nazvati “nordijskom opsesijom”. “Kod mnogih naših slikara – piše Pica – pogotovo u Venetu i Lombardiji, može se uočiti snažan utjecaj nordijske umjetnosti, toliko da se odriču nekih tradicionalnih obilježja talijanske umjetnosti da bi se prikazali u ruhu Škota, Skandinavaca ili Nijemaca”. U kategoriju “Nijemaca” spadaju Švicarci (poput Boecklina i Hodlera), Austrijanci i barem djelomice Srednjoeuropljani, čak i umjetnici iz baltičkih zemalja. No tu smo već u 1901. Godini, pa je potrebno krenuti od početka. A taj početak kreće od jednog od najvažnijih pejzažista prve slobodne generacije, tj. one koju je već spomenuti Guglielmo Ciardi oslobodio od okova Akademije i otvorio prema istinitom i stvarnom.
I za Ciardija će susret s Bresolinom biti od neprocjenjive važnosti: sa svojim će profesorom otići na studijsko putovanje po Italiji. Bit će to godina ispunjena iskustvima, opažanjima, bilješkama, susretima. Koloristički senzibilitet, strukturni i strukturirajući efekt svjetlosti, odabir neuzvišenih tema, zanimanje za život onih koji su odbačeni od društva, čija je egzistencija obilježena radom i bijedom, bilo u ljetnim, osunčanim seoskim krajolicima, bilo na laguni prošaranoj sutonskim treptajima, no sve uvijek prožeto jasnom svjetlošću, s kompozicijom savršene ravnoteže između obojenih površina, precizno ocrtanih figura, obzora neviđene dubine. Venecijansko-venetski krajolik u samo nekoliko godina ostvarit će vrhunske rezultate i pogotovo samosvijest koju više neće moći napustiti. Osim što će Ciardi postati važno umjetničko ime na međunarodnoj sceni, njegov utjecaj na umjetnike susjednih regija, ne zaboravimo, sve je prije do li zanemariv.
Nakon Ciardijeve afirmacije (zahvaljujući i odjecima njegova rada), na sceni se pojavljuju drugi umjetnici s vrlo osobnom i novom vizijom krajolika, počevši od možda najdarovitijeg slikara u nešto mlađoj generaciji, Luigija Nona. Upravo jedna njegova slika predstavlja vrhunac pejzažnog slikarstva sedamdesetih godina devetnaestog stoljeća: Izvor Gorgazza (Sorgenti del Gorgazzo, 1872) jedinstvenog je inteziteta i virtuoznosti, u maniri Macchiaiola. Ni u narednim djelima, socijalno osviještenim i prožetim turobnim atmosferama, on ne gubi sigurnost vlastitog izričaja te ostvaruje veliki uspjeh kod kritike i publike suptilno moralnim, socijalno angažiranim i emotivnim, pa i patetičnim prikazima (Refugium peccatorum, Napušteni i Ave Maria).
Putovanja po Europi, bliski susreti s vodećim imenima u umjetnosti te s teoretičarima i kritičarima međunarodne reputacije, polemike, formiranje grupa protivnika, secesionista, pobornika; pogotovo poznavanje i prisutnost na književnoj, poetskoj, umjetničkoj sceni, francuskoj s jedne, a austrijskoj i njemačkoj s druge strane, bili su najvažniji faktor obnove i praćenja noviteta tijekom burnog i dinamičnog posljednjeg desetljeća devetnaestog stoljeća.
Velike izložbe kao i saloni, izložbe u organizaciji različitih štovatelja umjetnosti i udruga za potporu, umjetnički krugovi i privatne škole slikanja akta ili pejzaža imali su jednu od odlučujućih uloga u obnovi i ažuriranju talijanskog svijeta umjetnosti; a tu su još i umjetničke smotre koje su se organizirale jedanput godišnje uz potporu vlade.
3.Sjeverni Jadran
Budući da nam je kronološki postavljen, sažeti pregled omogućio da letimice uvedemo neke teorijske tematike i povijesne prilike ne bismo li formirali aproksimativni metodološki i tematski pravac u slikarstvu krajolika unutar umjetničke scene definirane u glavnim crtama, sad nam se čini zgodnim i nužnim opisati u takoreći horizontalnom smislu naš predmet istraživanja, otkrivajući istovremeno logični razvoj i postav naše izložbe. Polazišna točka nesumnjivo je upoznavanje našeg teritorija. To je polazni i presudni podatak.
Mogli bismo reći da su obilježja sjevernog Jadrana takva da predstavljaju prizorište osobito bogato tekstovima i znakovima te nam omogućuju dovoljno homogeni pregled iskustava i rezultata iznimne kvalitete. No sve se to može učiniti ograničavajućim: kultura – naročito likovna umjetnost i, još uže, pejzaž – ovog područja u spomenutom vremenskom razdoblju ne ostavlja nikakve sumnje, prvo, o postojanju zajedničkog senzibiliteta, a drugo, o činjenici da toj kulturi pripadaju ličnosti i djela čiji se dometi po kvaliteti i naravi bez okolišanja mogu nazvati visokima.
Sve protagoniste i njihova djela možemo podijeliti (ili svrstati) u nekoliko krugova: venetski (koji smo ukratko opisali), furlanski i julijski te hrvatski i dalmatinski. Potrebno je još spomenuti i tridentinski krug koji obiluje srodnim ličnostima i tendencijama. Ova je podjela više proizvoljna nego nužna, zapravo možemo slobodno reći da se većina naših umjetnika može lako (ili skoro pa lako) smjestiti u bilo koji od navedenih krugova.
Može se sa sigurnošću reći da je Austro-Ugarska Monarhija, koja je obuhvaćala velik broj naroda, itekako pridnijela takvoj podjeli: Veneto do 1866., Trident (Trentino), dio Furlanije, Julijske krajine i Istre te Dalmacija bili su sve do Prvog svjetskog rata dio te političke i administrativne stvarnosti, a i sama je Italija do tog razdoblja, poznato je, pripadala Trojnom savezu. No bilo je tu oduvijek i velike mobilnosti studenata Umjetničke akademije po različitim institucijama Monarhije, od kojih su one u Veneciji i Beču (nakon odcjepljenja Lombardije) bile najuglednije i najcjenjenije.
Dok je furlanska umjetnička scena neizbježno (odnosno, ponajviše zbog geografske blizine i povijesnih prilika, uz razloge kulturne i administrativne prirode) gravitirala venecijanskom i venetsko-lombardijskom krugu, scena Julijske krajine i Trsta neminovno je gledala prema Beču, Sloveniji i Srednjoj Europi. Upravo je ta dvojnost uporišta – koja je možda mogla uzrokovati neku vrstu opasnog kulturnog strabizma – postala zapravo jedan od faktora velike dinamičnosti i eksperimentalizma za čitavo područje pružajući poticaje i prilike njegovim originalnim izričajima.
Furlanija, Julijska krajina i tršćansko područje kao pogranični teritoriji i raskrižje kultura već su prije Prvog svjetskog rata doživjeli dinamična razdoblja neporecivog čara, pogotovo u međunarodnim okvirima, što nije bila mala stvar u usporedbi s provincijalnošću malene savojske Italije.
U području umjetnosti posebice je Trst (prije i poslije pripajanja ujedinjenoj Italiji) prepoznao čar i važnost kulturnog događaja poput Međunarodne umjetničke izložbe u Veneciji, odnosno Bijenala, utemeljenog i održavanog, kao što se zna, od 1895. Upravo je ta dugovječna manifestacija od iznimne važnosti: možemo zapravo reći da se ne može razumjeti avantura i razvoj talijanske umjetnosti na prijelazu od Ottocenta prema Novecentu ako se ne krene od Bijenala. Štoviše, Bijenale je od svog osnutka neizostavno uporište i na međunarodnoj razini: na njemu se upoznavalo i susretalo, poticao je rasprave, odgovore i pitanja ključna za razumijevanje kulture Novecenta i za ispitivanje i predviđanje mogućih budućih smjerova kojima će krenuti suvremena umjetnost.
Upravo u tom čarobnom razdoblju između kraja devetnaestog stoljeća i Prvog svjetskog rata (no posljedice u umjetnosti osjećat će se i kasnije) slikarstvo krajolika doseže svoj vrhunac i to na poseban način ne samo u Venetu već i u Furlaniji i Julijskoj krajini.
- Nova generacija
Nakon već spomenutih prvih izričaja u Ottocentu, dolazi do preporoda pejzažnog slikarstva sa svojstvenim obilježjima ‘modernizma’ i to na mnogo širem području od dviju regija kojima se bavimo (onima koje se danas zovu Veneto i Furlanija-Julijska krajina): dovoljno je sjetiti se uspjeha hrvatskog slikarstva u tom istom razdoblju. No neka obilježja ističu se svojom živosti. Umjetnike između dvaju stoljeća poput Pietra Fragiacoma, Francesca Sartorellija, Uga Flumianija; poput samog Eugenija Scomparinija i Umberta Verude nije lako razumijeti izvan ovog međunarodnog konteksta u kojem su se kretali i kojem su – velikim dijelom – pripadali.
To je još očiglednije kod uistinu ‘međunarodnih’ umjetnika poput Carla Wostryja, Gina Parina, Italica Brassa, Glauca Cambona, Marcella Dudovicha, Guida i Piera Marussiga. Ovi i mnogi drugi umjetnici koji se, ne nužno ovim redom, pojavljuju u različitim sekcijama izložbe, jasno svjedoče o svom kulturnom podrijetlu i nadahnućima, čarima i originalnim doprinosima velikim, međunarodnim pokretima: od impresionizma koji sad već prelazi u sintetizam, od grupe Nabis do hrvatskog modernizma. A da ne spominjemo njihovu prisutnost u različitim izričajima Secesije: bečkom, mihenskom, praškom i tako dalje. I nije slučajnost to što su javne i privatne zbirke na području Furlanije – Julijske krajine među najbogatijima kad su u pitanju međunarodna svjedočanstva (često sakupljena javnim ili privatnim otkupom – no i potonji su nerijetko namijenjeni javnim zbirkama) na venecijanskom Bijenalu. Promatrajući umjetnike kroz ovu prizmu ne bismo li radije našli ono što ih ujedinjuje, a ne razdvaja u grupe raštrkane po tom području – i to ne samo da bismo nadopunili praznine, slagali puzzle koji će nam prikazati situaciju bez praznina i prekida – nemoguće je ignorirati svojevrsnu geografsku kartu iscrtanu jako utabanim, ako ne i obveznim pravcima: već smo ukazali na postojanje važnog pravca Venecija – Beč; no on ne staje na tome, pogotovo nakon osamdesetih godina devetnaestog stoljeća. Potrebno je, zapravo, imati na umu i trokut Venecija – Beč – München. Sve to postaje više nego očigledno ako samo iščitamo složeni jezik kojim govore naši umjetnici: antinaturalistička, mitska i epska vizija, s Boecklinom i Klingerom, von Stuckom i Putzom kao priznatim i obožavanim uzorima, nesumnjivo vuče prema Münchenu, i privlači kao nekoć Rim u neoklasicizmu, k obalama rijeke Isar, mnoštvo mladih čarobnjaka –naučnika iz cijele Europe (i iz Italije, dobro je poznato: od De Chirica do Wolfa Ferrarija). Ova tendencija nosi sa sobom važnu evoluciju percepcije, značenja i figurativnog izričaja pejzaža u posljednjim godinama stoljeća. I to ne samo zbog izražene primjese simbolizma i ne samo zbog onih mučnih i blijedih sutonskih atmosfera, tako dragih Nordijcima (koje, zapravo, majstoru poput Boecklina nisu ni bile drage ni privlačne; on je oduvijek preferirao sunčani i panični karakter klasičnog ili možda čak pred-klasičnog, mitskog i divljeg Mediterana), već i zbog odbacivanja sjenčanja, impresionističkog naturalizma i fragmentiranosti greda u cvatu, opisanih minijaturnom minucioznošću (Gauguin će reći da se to može brže i bolje uz pomoć nedavno izumljenog fotografskog aparata!) u korist sigurnih i kompaktnih masa omeđenih debelim, tamnim linijama, kao i u plavim znakovima još jednog velikog pejzažista, Švicarca Ferdinanda Hodlera. A to istovremeno radi još jedno vrlo vitalno središte i tvorac kreativne energije, škola Pont-Aven (protiv impresionista i samog Barbizonovog pokreta) s Bernardom, Lacombeom, Denisem i ostalima.
Bili su to poticaji i provokacije koji su dolazili iz cijele Europe i talijanski umjetnici nisu mogli (niti su htjeli, naravno!) oduprijeti im se ili odreći se: odlaska u München da direktno upiju nektar Boecklinove čarolije; odlaska u Beč da udišu svježi zrak Secesije; odlaska u Gauguinovu i Bernardovu divlju i surovu Bretanju. No postojalo je i u Italiji jedno izvrsno uporište koje je unatoč ponekad i oštrim kritikama, uspjelo zapaziti i predložiti te potencirati sav taj radikalni bouleversement, taj umjetnički i kulturni metež: a to je Bijenale, koji smo već susreli i sažeto uklopili u ovaj tekst.
Pejzaž je dakle u slikarstvu (štoviše, u slikarskim pravcima) ovog dugog i šarolikog razdoblja upoznao vrlo originalne izričaje i nova, jedinstvena rješenja s primjesama, kao što smo spomenuli, međunarodnog štiha. Neke se teme pojavljuju češće od ostalih, odnosno njihova originalnost je toliko neupitna i značajna da smo sekcije izložbe podijelili prema njima, s namjerom da se na prvi pogled uoči raspored koji je logičan, ali i tematski i tipologijski orijentiran.
Talijanski umjetnici najčešće obrađuju krajolike lagune, ali važno je dodati da postoji nekoliko učestalih situacija koje se u njihovim djelima pojavljuju kao neizbježne konstante. Osim, dakle, venecijanske lagune (što je neizostavan motiv) i njezinih otoka (kao iznimnih prilika za ‘slikovitost’), tu su i luke, istarska i dalmatinska obala, kao kod dvojice velikana, Ciardija i Fragiacoma. Brežuljkasti krajolici Furlanije i Veneta, od Asola do brežuljaka kod Conegliana, krajolici Krasa, čak i Dolomita i Alpa, kao kod ‘ponovno otkrivenog’ Francesca Sartorellija i ostalih virtuoza te tematike.
Evolucija je neupitna: od realističnog, solarnog plein aira za nekoliko desetljeća stići će se do zagasitih i uznemirujućih atmosfera, pravih unutarnjih, intimnih krajolika, koji su nerijetko nadahnuti ili su pod utjecajem popularnosti novih disciplina koje su upravo u Beču pridonosile buđenju značajnog interesa za podsvijest; kod mnogih ovih umjetnika vizualne senzacije i slikarski izričaj slijede duševna stanja srodna nesumnjivo simbolističkom senzibilitetu.
I mnogi hrvatski slikari proći će, kao što je poznato, kroz analognu evoluciju; i ne samo to: boraveći u ambijentu lagune, ovi će umjetnici koristiti gotovo ista izražajna sredstva i donijeti – vraćajući se iz Italije u rodni kraj – stavove, izričaje, atmosfere koji su vrlo slični venetskima, furlanskima, a pogotovo tršćanskima. Jedna je od emblematičnih ličnosti u tom smislu Emanuel Vidović: od studija na venecijanskoj Akademiji do njegovih čestih putovanja po laguni – pogotovo u Chioggi – Vidovićevo slikarstvo postaje profinjeno, vizionarsko, jasnog simbolističkog nadahnuća, da bi na kraju prešlo u neku vrstu apstrakcije ante litteram, koja obilježava njegovu zadnju fazu.
Tako možemo još jednom ustvrditi da naš izbor predstavlja jadransku pustolovinu: to more i ta obala važno su uporište naših kritičkih i mentalnih, psiholoških i lingvističkih, povijesnih i civilizacijskih razmatranja. Ta je takoreći morska kvalifikacija (na jadranskim obalama, među ostalim, dolazi do najživlje i najrecentnije razmjene iskustava u slikarstvu, figurativnim izričajima, eksperimentima istančanih avangardi) u suprotnosti s izražajem više vezanim za područja iza obala i otoka, koji vodi u zaleđe, do neravnog i stjenovitog tla, od Krasa do Karnije, pa do Dolomita; koji na prijelazu s venetskog u furlansko područje nailazi na oku ugodne brežuljke, ljupkosti raznolike pretplaninske regije, koji skoro pa otkriva ispaše stoke u planini i čarobnu, veličanstvenu visinu planinskih vrhova i snijega, netaknute livade i planinsku vegetaciju. I u ovom je slučaju naročito zanimljivo usporediti ove novosti s iskustvima ondašnjih hrvatskih i slovenskih umjetnika, dok se u daljini čuje – i to baš u pejzažnom slikarstvu! – onaj nordijski zov zbog kojeg je Vittorio Pica, kao što smo spomenuli, govorio o istančanoj i moćnoj čaroliji koja je začarala naše slikare i zauvijek ih vezala za neodoljivi čar sjevera: sve do one “nordijske opsesije” koja je, među ostalim, bila i prilika za ažuriranje i internacionalizaciju talijanske umjetnosti na samom početku obećavajućeg Novecenta.
Česti elementi i obilježja slikarstva na ovoj izložbi prvenstveno su oni koji se tiču atmosfere i prirode u područjima bogatim i ljepotom i antropološkim slojevima: tu su, naravno, more i oluja na moru (koji ipak nisu prijeteći ili smrtonosni kao kod Cotteta ili Skandinavaca; uostalom, sam je Cottet ublažavao svoj mračni, bretonski ili normanski obzor provodeći – i slikajući – mnogo mjeseci na laguni, između Chioggie i Burana). No istarski i dalmatinski vjetar i oživljava: razbistruje obzor, omogućuje da taj jedinstven krajolik ponovno zablista, ističe njegovu blagu svjetlost i raznolikost boja, puše u višebojna jedra bragoca i ribarskih lađa. More i vjetar. More i sva njegova lica i oličenja: od gotovo nepomične mirnoće solana i zrcalnih površina lagune ispunjenih vrijesom do njegovog neprekidnog dijaloga i suprotstavljanja stijenama i otocima.
Krajolici nijansirani maglom, brodotočcem, tajanstveni zahvaljujući zagasitoj svjetlosti u suton ili plavkasti pri svjetlosti zore; u njima se poput začaranih dvoraca uzdižu vile i dvorovi u istočnjačkom, bajkovitom stilu, bliskom i umiljatom, iz minulih vremena, uronjenom u zlato potamnjelo od stoljeća, u kamen izglačan vremenom, kao kod Favaija.
Oko ovog mora, oko planina koje ponekad izgledaju prijeteće, a ponekad se izdižu u daljini, iza postepenog penjanja brežuljaka i dolaca, bjelina snijega pruža neočekivanu i promjenjivu igru svjetlosti: od tamnoljubičaste do nebeskoplave, od tragova puteljaka do tamnih sjena stabala, od obrisa vegetacije do intenzivno modrih alpskih jezera. Idilama Gabrijela Jurkića vlada bijela tišina, a na vrhovima planina Francesca Sartorellija pjeva svijetloljubičasta boja.
Potom se te planine, te neravne stijene čarobno otvore: tu je Kras. I evo, poput kazališnih scenografija, dramatičnih špilja, podzemnih voda, stalaktita, blistavih odraza u nevjerojatnoj seriji djela Uga Flumianija.
No voda naših slikara nije samo morska, bilo more mirno ili uzburkano; tu su i široke površine lagune, neobični svijet sprudova, zatim rijeke, nagle i neprohodne, koje prolaze kroz stijenu poput Nadiže i Soče, zelene obale i kanali oko kojih buja nepoznati život biljaka, ponekad poput labirinata oko starih vila pokraj Sile i Brente…
Neki od naših umjetnika ispituju značenje i percepciju urbanog života: ne u smislu postizanja eksplozivnog dinamizma Boccionija i futurista, već u smislu kondenzacije, ponekad čak zaleđivanja oblika i ponašanja, misli i načina života: proširenje je to i projekcija nenaturalističke prirode, stapanje kamenja i duševnih stanja, teatar utvara i pozornica za vizionarske predstave, kao kod Favaija ili Timmela.
U tom smislu Trst ima središnju i neizostavnu, enigmatičnu, ali i jasnu ulogu. Trst je uporište oko kojeg se razmještaju i kruže oblici i misli, književnost i umjetnost, stvarajući možda najfantastičniju fizičku i mentalnu pozornicu: grad je to izmišljen i stvaran, virtualan i složen. U njega se slijevaju, u njemu se miješaju čuvstva koja pristižu s Jadrana i njegovih dviju ili više obala; no u njega također utječu rijeke njegova veličanstvenog teritorija te padaju sjene i znakovi ‘čarobnih gora’ koje se nadvijaju nad njegovu sudbinu i karakter, slobodan i laički; nonšalantan, književni i elegantan.
Giandomenico Romanelli
